История русской иконы. Иконопись. Древнерусская иконопись

Скоробогатова Алена

Исследовательская работа, в которой рассматриваются различные школы иконописи

Скачать:

Предварительный просмотр:

Введение…………………………………………………………………….3

Глава 1. Иконопись – особый вид русского искусства

1.1. Становление и развитие иконописи на Руси…………………………….6

1.2.Особенности русской иконописи………………………………………….8

1.3 Техника создания иконы…………………………………………………..11

Глава 2. Основные иконописные школы и стили

2.1. Древнерусские иконописные школы……………………………….…..16

2.2. «Северные письма» - особый стиль древнерусской иконописи……………………………………………………………………….19

Заключение………………………………………………………………22

Список использованной литературы…………………………………..23

Глоссарий…………………………………………………………………..…25

Именной указатель…………………………………………………………….28

Приложение ………………………………………………………………….29

Введение

«Икона - столько же памятник искусства и старины, сколько и еще больше памятник народной веры и народного религиозного сознания»

Дурылин С. 1913 г.

Актуальность исследования: Уже почти столетие русская икона привлекает к себе внимание не только богословов и искусствоведов, но также бесчисленное множество любителей живописи, писателей, философов и даже физиков и математиков, пытающихся «дешифровать» художественный язык древнерусской иконописи. Как правило, феномен иконописи рассматривают с разных аспектов. Возможно, например, историческое и искусствоведческое исследование соотношения религии и искусства в иконе в разные эпохи в разных культурах. Взаимоотношение религии и искусства в определенные эпохи анализируется в ряде трудов ученых по истории искусства. Например, в работах Н.А. Бердяева, Б.А. Рыбакова, Э.Б. Тайлора, Дж.Д. Фрезера и других. Различные аспекты проблемы искусства и религии рассматривали такие историки и философы, как А.В. Горский, А.В. Карташев, П.А. Флоренский. В современной отечественной литературе этим аспектам посвящено немало различных публикаций. Взрыв общественного интереса к этой теме в настоящее время не случаен: именно а наше время происходит возрождение иконописных традиций. Создание новых храмов, возрождение монастырей и духовных школ Русской Православной Церкви в последнее десятилетие 20 столетия вызвало к жизни и возрождение иконописного искусства. В настоящее время в России существует множество иконописных мастерских, училищ и школ, где дети и взрослые учатся древнему искусству иконописания.

Иконопись - это не просто способ написания икон, это образ верования, образ мышления, определенный уклад, порожденный традициями.

Икона - это не просто церковный предмет, это еще и целая история целого народа. Поэтому она уже является частью культуры, как бы история дальше не сложилась.

Ико́на (от ср.- греч. εiκόνα "рисунок", "икона"; тж. др.- греч. εiκών "образ", "изображение") - в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого догматом Седьмого Вселенского собора 787 года . То есть икона - это живописное, реже рельефное изображение Иисуса Христа, Богоматери, ангелов и святых, религиозных праздников. Ее нельзя считать картиной, в ней воспроизводится не то, что художник имеет перед глазами, а некий прототип, которому он должен следовать. Поэтому актуальностью данной работы является еще и то, что эта тема интересна с точки зрения истории, смысла, символики и значения икон, как с точки зрения прошлого, так и настоящего .

Целью данной работы является исследование особенностей русского иконописания как феномена культуры.

Задачи исследования:

1. Рассмотреть историю становления иконописи в России
2. Определить особенности иконописания на Руси
3. Исследовать технику создания иконы
4. Рассмотреть особенности разных иконописных школ в России
5. Детально рассмотреть особый стиль древнерусского иконописания «северные письма»

Объект исследования: древнерусская иконопись.

Предмет исследования: особенности древнерусской иконописи как особого вида искусства.

Гипотеза: в самобытности русской православной иконы выражается мировоззрение, психология и история народа.

Для более эффективного и детального рассмотрения всех аспектов работы при написании данной исследовательской работы было изучено множество справочной литературы, статьи и монографии таких выдающихся авторов, как: Алпатова Л.В., Барской Н.А, Бычкова В.В. Лазарева В.Н, Рябцева Ю.С., Замятиной Н.А., в которых подробно рассматриваются этапы становления и развития, а также особенности разных школ, направлений древнерусской иконописи.

Глава 1. Особенности иконописного искусства

1. Становление и развитие иконописи на Руси

Живописные изображения не были чужды культуре языческой Руси. Но именно с принятием христианства на Русь пришли и новые для нее виды монументальной живописи – мозаика и фреска, а также станковая живопись – иконопись . Монументальная живопись была призвана не только украсить храм, но еще в большей степени должна была максимально, просто и лаконично раскрыть перед молящимся основные положения христианского вероучения – о Боге как Творце и Судье мира, Христе как спасителе человечества, пути спасения для людей, единстве небесной и земной

Глоссарий

Деисус - (греч. δεησις - прошение, моление; деисис) - икона или группа икон, имеющая в центре изображение Христа (чаще всего в иконографии Пантократора), а справа и слева от него соответственно - Богоматери и Иоанна Крестителя, представленных в традиционном жесте молитвенного заступничества (трехфигурный деисус). Может включать в себя аналогичные изображения апостолов, святых отцов, мучеников и прочих (многофигурный деисус). Основной догматический смысл деисусной композиции - посредническая молитва, заступничество за род людской перед лицом грозного Небесного Царя и Судии. На формирование данной иконографии оказала влияние литургия.

Икона - (ср.-греч. εἰκόνα от др.-греч. εἰκών «образ», «изображение») - в христианстве (главным образом, в православии, католицизме и древневосточных церквях) изображение лиц или событий священной или церковной истории, являющееся предметом почитания, у православных и католиков закреплённого постановлением Седьмого Вселенского собора 787 года.

Иконопись - вид живописи, религиозной по темам, сюжетам, и назначению. В наиболее общем смысле - создание священных изображений, способствующих молитве и поклонению невидимому Богу и святым, перед их видимыми образами.

Искусство - (от церк.-слав. искусьство (лат. eхperimentum - опыт); ст.-слав. искоусъ - опыт, реже истязание, пытка) - образное осмысление действительности; процесс или итог выражения внутреннего или внешнего мира творца в (художественном) образе; творчество, направленное таким образом, что оно отражает интересующее не только самого автора, но и других людей. Искусство (наряду с наукой) - один из способов познания, как в естественнонаучной, так и в религиозной картине восприятия мира.

Понятие искусства крайне широко - оно может проявляться как чрезвычайно развитое мастерство в какой-то определённой области].

Левкас - (греч. λευκός белый, светлый, ясный) - в иконописи название грунта, представляющего собой меловой, размешанный на животном или рыбьем жире клей с добавлением льняного масла. Наносится несколькими слоями на специально подготовленную доску. После высыхания шлифуется. В Древней Руси левкас шлифовался стеблями хвоща; современные иконописцы используют для этой цели наждачную бумагу .

Паволока (от волочить) - ткань, наклеиваемая на иконную доску перед наложением левкаса. Служит для лучшего сцепления левкаса с поверхностью доски.

«Северные письма» - условный термин, принятый в искусствоведении для обозначения происхождения стилистически близких произведений иконописи, созданных местными живописцами русского Севера в 15-18 вв. Вначале северные письма развиваются как наиболее демократическая ветвь новгородской школы живописи. С 16 в., наряду с определённым влиянием иконописи московской школы, формируются местные художественные традиции (в т. ч. обонежские, карельские, устюжские и другие "письма"). В 17 в. демократические основы северных писем усилились под влиянием народной росписи по дереву. Для северных писем в целом характерны частое использование апокрифов, наивная наглядность образов, декоративность и простота живописных приёмов.

Темпера - (итал. tempera, от латинского temperare - смешивать краски) - краски, приготовляемые на основе сухих порошковых натуральных пигментов и (или) их синтетических аналогов. Связующим веществом темперных красок служат эмульсии - натуральные (разбавленный водой желток цельного куриного яйца, соки растений, редко - только во фресках - нефть) или искусственные (высыхающие масла в водном растворе клея, полимеры). Темперная живопись многообразна по приёмам и фактуре, она включает в себя как письмо тонким слоем, лессировками, так и густое пастозное письмо.

«Фряжское письмо» - (или фряжская манера от др.-рус. «фрязи», «фряги», также живоподобие) - приёмы иконописи и стенописи, отличающееся внешней достоверностью в передаче материального мира. Иконы фряжского письма появляются в России со второй половины XVII века под влиянием западноевропейского искусства.

Именной указатель

Андрей Боголюбский - (ум. 29 июня 1174) - князь Вышгородский (1149, 1155), Дорогобужский (1150-1151), Рязанский (1153), Великий князь Владимирский (1157-1174). Сын Юрия Владимировича (Долгорукого) и половецкой княжны, дочери хана Аепы Осеневича. В правление Андрея Боголюбского Владимиро-Суздальское княжество достигло значительного могущества и было сильнейшим на Руси, в будущем став ядром современного Российского государства. Прозвище «Боголюбский» получил по названию княжеского замка Боголюбово под Владимиром, своей основной резиденции.

Андрей Рублев - (около 1360 - 17 октября 1428, Москва) - наиболее известный и почитаемый мастер московской школы иконописи, книжной и монументальной живописи XV века. Поместным собором Русской православной церкви в 1988 году канонизирован в лике преподобного. Наиболее известное произведение «Троица».

Симон Ушаков - (1626, Москва - 25 июня 1686, Москва) - русский московский иконописец и график. Икон, писанных Ушаковым, дошло до нас довольно много, но, к сожалению, большинство их искажено позднейшими записями и реставрациями. Как на сохранившиеся лучше других и особенно любопытные, можно указать на иконы: Благовещения, в которой главное изображение окружено композициями на темы акафиста Пресвятой Богородицы (находится в церкви Грузинской Божьей Матери, в Москве).

Феофан Грек - (около 1340 - около 1410) - великий русский и византийский иконописец, миниатюрист и мастер монументальных фресковых росписей. Феофан Грек возглавлял роспись ряда московских церквей - это новая каменная церковь Рождества Богородицы в 1395 году, церковь святого Архангела Михаила в 1399 году и церковь Благовещения совместно со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым в 1405 году. Также Феофану приписываются иконы деисусного чина из иконостаса Благовещенского собора.

Таперо М.И. Образы православных святых в духовной культуре Русского Севера. Петербург.: РГПУ им.Герцена, 2009

Евтушенко В., Шкляр А., С., Иконы Заонежья в государственном Русском музее. Петербург, РГПУ им. А.И. Герцена, 2008 г

Иконопись - писание икон, вид живописи, распространенной в средние века, посвященной религиозным сюжетам и темам.

Икона как предмет религиозного культа составляет непременную принадлежность каждого православного храма. В Древней Руси, например, существовал культ икон как священных предметов. Им поклонялись, о них слагалось множество сказаний, суеверные люди считали, что иконы наделены таинственной силой. От них ждали чуда, избавления от болезней, помощи в одолении врага. Икона была обязательной принадлежностью не только церковного убранства, но и каждого жилого дома. При этом художественному качеству икон иногда придавалось второстепенное значение.

В наше время мы ценим только те иконы, которые являются произведениями искусства, воспринимаем их как памятники прошлого, признавая их высокую эстетическую ценность.

Чудо Георгия о змие. XVI в. Московская школа. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Древнейшие памятники иконописи относятся к VI в. Большие собрания их сосредоточены в монастырях на Синае (Синайский полуостров), на Афоне (Греция) и в Иерусалиме. Иконопись возникла на основе традиций поз-днеэллинистического искусства. Первоначальные произведения - «портреты» святых - выполнялись в технике мозаики , энкаустики, затем иконы писали темперой , с XVIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.

В X-XII вв. центром иконописи стала Византия (см. Византийское искусство). В начале XII в. был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской богоматери, которая и ныне хранится в Третьяковской галерее. Византийский стиль оказал большое влияние на живопись Западной Европы, Древней Руси, южнославянских стран, Грузии, что было связано с распространением христианства.

Расцвет древнерусской живописи приходится на конец XIV - середину XVI в. Что представляет собой этот период нашей истории? Пройдя через испытания монголо-татарского ига, русский народ стал объединяться ради борьбы с врагом и осознавать свое единство. В искусстве он воплотил свои чаяния и стремления, общественные, нравственные, религиозные идеалы. Среди икон этого времени выделяются замечательные работы Феофана Грека. Его искусство, страстное, драматичное, мудрое, суровое, порой трагически напряженное, производило сильнейшее впечатление на русских мастеров.

По-своему отразилась эпоха в творчестве Андрея Рублева и его учеников. В произведениях Андрея Рублева с необыкновенной художественной силой воплотилась мечта современников о нравственном идеале; его образы утверждают идеи добра, сострадания, согласия, радости, которые отвечали народным чаяниям.

Наряду с московской школой в XIV-XV вв. расцветает иконопись в Новгороде, Пскове, Твери, Суздале и других городах.

В конце XV в. на небосклоне Москвы появляется новая звезда - мастер Дионисий. Дионисий оказал на современников большое влияние. На всю первую половину XVI в. ложатся отблески поэзии его красок.

Дионисий. Митрополит Алексий исцеляет Тайдулу (жену хана). Клеймо с иконы «Митрополит Алексий в житии». Начало XVI в. Дерево, темпера. Государственная Третьяковская галерея. Москва.

Поворот в развитии иконописи произошел в середине XVI в., когда церковный контроль над творчеством иконописцев резко усилился. Решения Стоглавого Собора ссылались на Андрея Рублева как на образец, но по существу оборвали идущую от него драгоценную нить.

Историческое рассмотрение иконописи помогает понять ее сущность. Иконописцы обычно не придумывали, не сочиняли свои сюжеты, как живописцы. Они следовали выработанному и утвержденному обычаем и церковными властями иконографическому типу. Этим объясняется то, что иконы на один сюжет, даже отделенные веками, так похожи друг на друга. Считалось, что мастера обязаны следовать образцам, собранным в иконописных подлинниках, и могут проявить себя только в колорите. В остальном они были во власти традиционных канонов. Но даже в рамках постоянных евангельских сюжетов, при всем почтении к традиции, мастерам всегда удавалось что-то прибавить от себя, обогатить, переосмыслить старинный образец.

До XVII в. живописцы обычно не подписывали свои произведения. Летописи и другие литературные источники упоминают наиболее чтимых иконописцев: Феофана Грека, Андрея Рублева, Даниила Черного, Дионисия. Конечно, талантливых мастеров было значительно больше, но их имена остались нам неизвестны.

Современного человека не могут не удивлять резкие противоречия между жестокостью и грубостью нравов феодальной Руси и благородством и возвышенностью древнерусского искусства. Это вовсе не значит, что оно отворачивалось от драмы жизни. Русские люди той эпохи вникали в ход жизни, но стремились вложить в искусство то, чего им не хватало в действительности и к чему их влекли чаяния народа.

Например, образы мучеников Бориса и Глеба выглядели тогда как увещевание князьям отказаться от междоусобиц. В иконе «Битва новгородцев с суздальцами» проявился местный патриотизм тех лет, когда новгородской свободе стали угрожать полки московских князей.

Древнерусские мастера были глубоко уверены в том, что искусство дает возможность коснуться тайн бытия, тайн мироздания. Иерархическая лестница, пирамидальность, целостность, соподчиненность частей - вот что признавалось основой мирового порядка, в чем видели средство преодоления хаоса и тьмы.

Это представление нашло себе выражение в структуре каждой иконы. Христианский храм мыслился как подобие мира, космоса, а купол - небосвода. Соответственно этому едва ли не каждая икона понималась как подобие храма и вместе с тем как модель космоса. Современный человек не принимает древнерусского космоса. Но и его не могут не пленять порожденные этим воззрением плоды поэтического творчества: светлый космический порядок, торжествующий над силами мрачного хаоса.

Древнерусская иконопись уделяла большое внимание изображениям евангельских сюжетов из жизни Христа, Богородицы (девы Марии) и святых. Среди многочисленных разнообразных мотивов она выбирала наиболее постоянные, устойчивые, общезначимые.

Георгий-воин. Икона XII в. Государственные музеи Московского Кремля.

Особо следует выделить группу таких икон, в которых проявились народные идеалы, сказала свое слово земледельческая Русь. Это в первую очередь иконы, посвященные Флору и Лавру, покровителям скота, Георгию, Власию и Илье Пророку, которого изображали на ярком, огненном фоне как преемника языческого бога грома и молнии Перуна.

Среди сюжетов и мотивов, которые особенно пришлись по душе людям Древней Руси, следует назвать рублевский тип «Троицы»: три фигуры, полные дружеского расположения, составляющие замкнутую группу. Андрей Рублев выразил это состояние с наибольшей наглядностью и пленительным изяществом. Перепевы его композиции, свободные вариации на эту тему постоянно встречаются в русских иконах.

В мире древнерусской иконы огромное значение имеет человеческое начало. Главный предмет иконописи - божество, но оно предстает в образе прекрасного, возвышенного человека. Глубокий гуманизм русской иконы также и в том, что все изображенное прошло через горнило отзывчивой человеческой души, окрашено ее сопереживанием. В своем порыве к высокому человек не теряет способности ласково смотреть на мир, любоваться то резвым бегом лошадок, то пастушками с их овечками, - словом, всей «земной тварью», как принято было тогда говорить.

Иконопись - искусство символическое. В основе его лежит представление, согласно которому в мире решительно все - лишь оболочка, за которой скрывается, как ядро, высший смысл. Художественное произведение приобретает отсюда несколько значений, что затрудняет восприятие иконы. Символичны здесь как сюжет, так и художественная форма. Каждая икона, помимо того что она изображает легендарное событие или персонаж, имеет еще и подтекст, в котором раскрывается ее истинное содержание.

Иконы по своему содержанию обращены не к одному человеку, а к сообществу людей. Они образовывали в храме ряд - иконостас, выигрывая от соседства друг с другом. Древнерусский иконостас представлял собой целостное стройное единство. Первые большие иконостасы с фигурами в рост человека относятся к началу XV в., и с той поры ни один храм не обходился без подобного величественного сооружения. Его буквальное значение - моление святых, обращенное к восседающему на троне Христу - вседержителю (деисусный чин - ряд). Но поскольку существовали еще и местный ряд с иконами на различные темы, и праздничный - со сценами из жизни Христа и Марии, и пророческий (образы апостолов, пророков), то иконостас приобретал значение своеобразной церковной энциклопедии. В то же время иконостас - замечательное художественное создание древнерусской культуры. Его значение в развитии древнерусской иконы трудно переоценить. Многие иконы нельзя объяснить и понять вне того сочетания, в котором они находились в иконостасе.

В иконописи выработалось высочайшее художественное мастерство, особое понимание рисунка, композиции, пространства, цвета и света.

Рисунок передавал очертания предметов так, чтобы их можно было узнать. Но назначение рисунка опознавательным смыслом не ограничивалось. Графическая метафора - поэтическое уподобление человека горе, башне, дереву, цветку, стройной вазе - обычное явление русской иконописи.

Композиция - особенно сильная сторона древнерусских икон. Едва ли не каждая икона мыслилась как подобие мира, и соответственно этому в композиции всегда присутствует средняя ось. В верхней части высится небо (высшие ярусы бытия), а внизу обычно обозначалась земля («позём»), иногда под ней - преисподняя. Эта основополагающая структура иконы независимо от сюжета влияла на всю ее композицию.

В старинных текстах перечисляются излюбленные краски наших иконописцев: охра, киноварь, бакан, багор, голубец, изумруд. Но в действительности гамма красок древнерусской живописи более обширна. Наряду с чистыми, открытыми цветами было множество промежуточных. Они различны по светосиле и насыщенности; среди них есть порой безымянные оттенки, которые невозможно обозначить словом, их может уловить только глаз человека. Краски светятся, сияют, звенят, поют и всем этим доставляют огромную радость. Иногда одним только цветом, к примеру красным плащом, развевающимся по ветру в иконе «Чудо Георгия о змие», воину дается глубокая характеристика.

Древнерусская иконопись - одно из крупнейших явлений мирового искусства, явление своеобразное, неповторимое, обладающее огромной художественной ценностью. Она порождена историческими условиями развития нашей страны. Но созданные ею ценности являются всеобщим достоянием. Для нас древнерусская иконопись представляет огромную ценность, в частности, потому, что многие ее художественные особенности были использованы в переосмысленном виде крупнейшими современными художниками (например, К. С. Петровым-Водкиным , В. А. Фаворским, П. Д. Кориным и др.).

В нашей стране дело собирания и раскрытия произведений древнерусской иконописи приобрело общегосударственные масштабы. Ленинские декреты о национализации памятников искусства (см. Охрана памятников истории и культуры в СССР) положили основание для создания крупнейших хранилищ древнерусской живописи в Третьяковской галерее и Русском музее.

В год 600-летия со дня рождения Андрея Рублева в бывшем Андрониковом монастыре в Москве был открыт Музей древнерусского искусства его имени.

Представить себе русскую жизнь вне церкви, без иконы просто невозможно. Икона сопровождала русского человека от рождения до смерти. Иконой благословляли на труд и ратный подвиг. Не было ни одного дома, где не стояли бы в красном углу чтимые образа. Простые, незатейливые иконы на выскобленных полках крестьянских домов и домашние иконостасы личных молелен, сверкающих разноцветьем стеклянных и серебряных лампадок.

Сегодня можно с уверенностью сказать, что русская икона является открытием XX века. Только после того как научились расчищать древние иконы от позднейших записей, они превратились в произведения искусства. По этой же причине и стало возможным и их научное изучение. Одним из первых художников, кто по достоинству оценил красоты русской иконописи, был Матисс. Когда он попал в 1911 году в Москву, то, ознакомившись здесь с различными собраниями икон, сразу сделался их восторженным поклонником. Особенно его поразили новгородские иконы, которые он считал доподлинно народным искусством, в котором современный художник должен черпать свое вдохновение. Собственно после выставок 1913, 1927 и 1967 годов, русская икона стала привлекать к себе все более широкое внимание. "Среди живописцев, черпавших из нее живые творческие импульсы, следует прежде всего назвать имена Наталии Гончаровой, Марка Шагала, Петрова-Водкина. Икона подкупала необычностью своих цветовых и композиционных решений, высокой одухотворенностью своих образов, наивной патриархальностью жизнеощущения. " И получилось так, что русская икона оказалась во многом созвучной исканиям современных художников.

Следует отметить что иконопись не является направлением живописи, но тем не менее ценится не менее высоко. У иконы есть своя история - были моменты расцвета, упадка, забвения и вновь возрождения. Икона самобытна, потому что неразрывно связано с культурой русского народа, с его религией, верой. Она воплощает в себе величие русской души, ее многогранность и духовность.

Именно эта самобытность иконописи, ее принадлежность к православию, ее святость тесно переплелись с русской историей, культурой. Именно русская икона стала эталоном, который воплощает в себе духовность народа, его веру.

Иконопись - это не просто способ написания икон, это образ верования, образ мышления, определенный уклад, порожденный традициями.

Икона - это не просто церковный предмет, это еще и целая история целого народа. Поэтому она уже является частью культуры, как бы история дальше не сложилась.

К религии сегодня относятся более чем терпимо. И есть много примеров смены вероисповедания. Просто потому, что мы живем в таком мире, где есть слово "свобода", которое многие воспринимают слишком буквально.

Почти две тысячи лет христианство было "духовной" религией русского народа. Икона помогала ему в самые трудные времена - именно к ней он обращался тогда, когда уже некуда было идти, именно благодаря вере сохранил себя, свою сущность. И теперь, когда наше государство озабочено сохранением своей государственности, целостности, особое внимание уделяется культуре как стержню ментальности. Поэтому, следует считать актуальной тему, уделяемую русской культуре и вере вообще и русской иконе как символу веры в частности.

В этой работе рассматривается приход иконы в Древнюю Русь, ее зарождение и становление, развитие и значение этого развития для иконописи.

Рассматриваются основные особенности иконописи, техника писания, композиционные элементы. Рассмотрена особая роль иконы, ее художественная и духовная ценность, указаны некоторые отличия иконописи от светской живописи, иконы от картины.

Целью данной работы является приведение иконы под понятие элемента русской культуры.

1. История русской иконы

В силу особенностей принятия христианства на Руси можно отметить и некоторую преемственность иконописного искусства. Религия должна иметь некий материальный образ для верующих. В условиях язычества таким образом был пантеон славянских богов, с приходом новой религии, пришел и новый предмет поклонения - икона. Икона как культовый предмет имеет древнюю истории. Первые иконы напоминали собой позднеримский портрет, они написаны энергично, пастозно, в реалистической манере, чувственно. Самые ранние из них найдены были в монастыре св. Екатерины на Синае и относятся к V-VI вв. Это небольшие дощечки с написанными на них лицами умерших людей, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Стилистически они близки фрескам Геркуланума и Помпеи, а также к фаюмскому портрету. Фаюмский портрет (назван в честь местечка Фаюм, вблизи которого были найдены первые портреты) некоторые исследователи склонны считать своего рода протоиконой.

Греки и римляне, жившие в Египте во времена династии Птолемеев (305-30 гг. до н. э) и римской империи (30 г. до н.э. - 395 г. н. э), оказались под сильным воздействием египетской культуры. Так, одним из самых сильных проявлений влияния древнеегипетской культуры было заимствование греками, а позднее и римлянами, обосновавшимися в Египте, древней религиозной традиции бальзамирования тел, которую практиковали египтяне. В соответствии с египетским погребальным ритуалом лицо или голову обернутой пеленами мумии покрывали маской, представлявшей собой идеализированные черты лица усопшего. Портрет делался еще при жизни изображенного человека. Портреты по римскому обычаю хранились в рамках в атриуме в доме заказчика, однако после смерти изображенного на них, портрет (или его копию) клали на лицо мумии, фигурно закрепляя его слоями погребальных бинтов (это было изменение древней египетской традиции помещения на лицо мумии скульптурной маски); при этом портреты, "подгоняемые" под нужный размер, нередко грубо обрезались.

Таким образом, в многовековые египетские погребальные традиции были внесены новые элементы. Переосмысление римлянами значения египетской погребальной маски привело к замещению ее портретами, написанными красками на дощечках; надо отметить, что в предыдущую эпоху подобного явления не существовало, таким образом, портреты, написанные красками, возникают лишь в римский период истории страны.

Существовало две техники исполнения фаюмских портретов - темперой и восковыми расплавленными красками (в технике энкаустики). Стоит отметить что в технике энекаутики создавались также и иконы.

Техника энкаустики - это живопись расплавленными восковыми красками с помощью металлических приспособлений.

Краски обычно наносились прямо на дерево, без предварительной ґрунтовки. Художники использовали разной величины кисти и каустерии - разогретые металлические стержни с лопаточкой на конце (их еще называют цестром).

"Работа была чрезвычайно сложной и трудоемкой, энкаустика требовала навыков и сноровки, поскольку никаких исправлений делать не позволялось. Краски нужно было наносить на навощенную доску расплавленными. Быстро застывающий воск образовывал неровную, богатую рефлексами красочную поверхность, что еще больше усиливало впечатление объемности изображения. "

Картины исполненные этим способом сохраняют свежесть цвета и долговечны. Последнему способствовал и засушливый климат Египта.

Важная особенность фаюмских портретов мумии помимо долговечности восковых красок - использование тончайшего золотого листа. На некоторых портретах был позолочен весь фон, на других были добавлены только венки и головные повязки, иногда подчеркнуты драгоценности и детали одежды. Некоторые портреты были выполнены на полотне, загрунтованном клеем.

Другая техникой живописи, используемая в портретах была темперой, в которой пигменты смешаны с растворимыми в воде связующем, наиболее часто животном клее. Темперные портреты выполнены на светлых или темных фонах, смелыми ударами кисти и тончайшей штриховкой. Их поверхность - матовая, в отличие от глянцевой поверхности картин выполненных энкаустикой. Лица на темперных портретах обычно показаны фронтально и проработка светотени менее контрастна чем в энкаустических панелях.

В IV в. с утверждением в Египте христианства и прекращением практики бальзамирования тел умерших фаюмские портреты, находившиеся в последнем этапе своего развития, постепенно исчезают как погребальный обряд. Но можно предположить, что находят свое продолжение в иконописи.

Фаюмский портрет всегда трагичен, их клали на саркофаги при погребении, чтобы живущие сохраняли связь с ушедшими. Икона же, напротив, всегда свидетельство о жизни, ее победе над смертью. Икона пишется с точки зрения вечности. Икона может сохранять некоторые портретные характеристики изображенного - возраст, пол, социальное положение и проч. Но лицо на иконе - это лик, повернутый к Богу, личность, преображенная в свете вечности. Суть иконы - пасхальная радость, не расставание, а встреча. И икона в своем развитии двигалась от портрета - к лику, от реального и временного - к изображению идеального и вечного.

Уже с конца X века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания. Однако это вовсе не значит, что русская иконопись была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась под ее влиянием, но уже с XII века начался процесс ее эмансипации. Веками накапливаемые местные черты перешли постепенно в новое качество, нашедшее свое место в изображении иконописных ликов. Это был длительный процесс, и очень трудно четко обозначить его хронологические границы.

Наиболее интенсивно процесс эмансипации протекал на Севере Русского государства, в таких городах, как Псков и Новгород. Их отдаленность от Византии и их республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблемы, в том числе и художественные, более независимо и смело.

Развивавшееся в недрах православной церкви изобразительное искусство Древней Руси, начало которому было положено в конце X века крещением Руси. Иконопись оставалась ядром древнерусской культуры вплоть до конца XVII века, когда в петровскую эпоху была потеснена светскими видами изобразительного искусства.

История

Русская иконопись была, как известно, привнесена из Византии. Наиболее известный византийским иконописец Феофан Грек (1340-после 1405) расписывал храмы в Новгороде и Кремле. Его ученик Андрей Рублев (ок. 1360-ок.1430Х считается гениальным мастером русского Возрождения. Русская иконопись допетровской эпохи развивалась отдельно от Европы и поэтому не превратилась в портретную живопись. После реформ Никона от иконы «отпочковывается» светское искусство. Самые частые персонажи на иконах - Иисус Христос, Дева Мария, почитаемые святые, а также ветхозаветные пророки.

Христос. Андрей Рублев. Начало XV в.

Богоматерь Одигитрия. XV в.

Святой Кирилл Белозерский. XVII в. Святой Кирилл жил аскетом и молчальником рядом с основанной им же общиной, откуда получал только хлеб и воду.

Благовещенье. XVII в. Россия. Испуганная появлением архангела Гавриила, Мария оборачивается у подняв для защиты правую руку. У иконы пышный окладу полностью покрывающий поля (басма) и фон. Живопись оставлена открытой лишь на участках фигур и палат.

Богоматерь Знамение. Русский Север. XIX в. На груди Богоматери, поднявшей руки в жесте Оранты (молящейся), круглый медальон с поясным изображением Предвечного Христа-младенца. Его правая рука поднята в благословляющем жесте.

Апостол Павел. Начало XV в. Из Звенигорода. Андрей Рублев

Архангел Михаил. Андрей Рублев. Начало XV в. Заметны характерные для стиля Андрея Рублева скругленные очертания плеч.

Богоматерь Млекопитательница. XVII в. Изображение восходит к египетским и греческим образам кормящей матери, а также к многочисленным идолам каменного века, изображающим мать с ребенком.

Иоанн Богослов в молчании. Россия. XV в. Глубокую сосредоточенность подчеркивает поднятая к устам кисть руки.

Иоанн Предтеча. Конец XVII в. Ярославль. Мотив Крестителя с ангельскими крыльями возник в XIII в. В левой руке чаша для причастия, правая указывает на лежащего в чаше агнца Божия. Иоанн зовет к покаянию.

Благовещенье. Россия. XVII в. Тайно проникший в покой Марии ангел напугал ее - она сначала прячется в мафорий, прежде чем повернуться, робея лицом к вестнику. Вестник, выполняя поручение, заговаривает с нею, и Марии касается луч Святого Духа. С особой выразительностью передан драматизм обряда Благовещенья.

Христос в Гефсиманском саду. Московская школа. Начало XVIII в.Эта небольшая икона (20,3x13,9 см) включает три сцены. Две - Моление о чаше и Пробуждение трех спящих учеников - происходят в Гефсиманском саду. Эпизод Получения от фарисеев тридцати серебреников Иудой представлен на архитектурном фоне и отделен от других сцен горками. Изобразительному ряду этой иконы не хватает духовной глубины.

Князь Михаил Ярославич и Ксения Тверские. Конец XVII в. Обоим святым, подносящим к Христу в качестве освященного дара модель Твери, город обязан большей частью своих ранних построек. Оба они были основателями заложенного в 1285-1290 гг. Преображенского собора. Над сценой помещено изображение Христау восседающего на троне. Оно окружено двойной аурой.

Насаждение древа государства Российского. С. Ушаков. 1668 г. Вокруг образа Богоматери Владимирской вьется посаженное митрополитом Петром и Иваном Калитой розовое дерево. На каждой стороне его - по 10 медальонов. Слева изображены светские и церковные деятели, справа - святые. В самом низу слева царь Алексей Михайловичу справа - царица Мария с двумя детьми.

Преполовение Пятидесятницы. Псков. XVII в. В центре на фоне зеленой башенной постройки (за башней находятся городская стена и палаты) восседает Спаситель, облаченный в золотые одежды. Перед престолом с широким седалищем - двухъярусное красное подножие. Оживленно жестикулирующие фарисеи (книжники) обсуждают беспримерную ученость двенадцатилетнего отрока Иисуса.

Святой Георгий. Новгород. ХѴ-ХѴІ вв. Изображаемый, как правило, сидящим на коне победителем дракона, Георгий представлен здесь как один из великих мучеников. Он стоит в позе просящего. Этот образ является частью так называемого деисуса.

На Руси почитание икон пришло позже крещения, совершенного при великом князе Владимире Красное Солнышко. Поначалу их заменяли миниатюры, мозаики и фрески соборов. Изображения святых и чудес Священного писания давали материал для проповедей. Постепенно византийские епископы уступали место русским священнослужителям, которые все больше отдавали дань местным традициям. В процессе этого развития и родилась русская икона, со свойственной ей особой эстетически притягательной силой. Со временем сложились суздальская, тверская, московская и другие иконописные школы.

Мандилион (Христос нерукотворный). Ростов. Конец XIV в.

Богоматерь Владимирская. Северная Русь. XIXв. Икона восходит к знаменитой чудотворной иконе. В начале XII в. ее привезли из Византии в Киев, а в 1161 г. установили в Успенском соборе Владимира. Северная школа отличалась аскетизмом деталей и строгостью.

Спас Ярое Око. Москва. Середина XIV в. Успенский собор Кремля

Спас на престоле. Новгород. XIV-XV вв. Москва, Успенский собор Кремля

Спас Вседержитель. Москва, первая половина XV в.

Распятие. Дионисий. Около 1500 г. Крест с парящим Христом вознесен над симметричными группами стоящих по его сторонам персонажей. Ангелы, окружающие верхнюю часть креста, олицетворяют Старую и Новую Церкви. Манере Дионисия присущи удлиненность и стройность пропорций. Это подчеркивало просветленность плоти. Так трактовались и Богоматерь, и апостол Иоанн. У основания креста - череп Адама, первочеловека, принесшего в мир смерть, которую победил Христос.

Омовение ног. Россия. Середина XV в. Государственный Русский музей. Христос изображен у левого края иконы вытирающим ноги апостолу Петру. Поначалу Петр отказывался от омовения. Апостолы, сидящие двумя рядами (кое-кто на корточках), разделены на тех, кто ждет своей очереди, и тех, кто уже удостоился неслыханной милости со стороны Господа - проявления его высшего смирения.
Изображения услышавших весть о Воскресении относятся к самым древним пасхальным иконам. Перед гробницей спят стражи, а у приоткрытой двери ангел вопрошает: «Что вы ищете живого среди мертвых?»

Жены-мироносицы у гроба. Россия. Начало XVIII в. Женщины приносят благовония ко гробу.

Троица. Андрей Рублев. 1425-1427 гг. Объединенные безмолвной беседой, три ангела восседают вокруг стола с чашей. Цветовое созвучие почти прозрачных одежд, плавно перетекающие контуры фигур, необычайно гармоничных:, воплощающих духовную глубину. Рублевская «Троица» стала совершенным воплощением библейского сюжета. Это высочайший образец иконописи.

Святая Параскева Пятница. Новгород. XVI в. Лик святой отражает не только религиозное сознание страстотерпицы. Она является олицетворением облика мученицы и самосознания новгородцев.

Святые Онуфрий Великий и Петр Афонский. XVIII в. Онуфрий был отшельником. Он жил в IVв. в египетской Фиваи-де. Петр обитал около VII в. в пустыне близ горы Афон. Оба почитались как великие аскеты. По традиции поминают их на церковных службах в один и тот же день. По этой причине изображают их также вместе. Согласно легенде, бороды аскетов были настолько длинными, что зимой, спасаясь от холода, можно было целиком в них завернуться, как в одеяло. Афонский сборник прорисей описывает каждого из них так: «Старый, обнаженный, с длинными волосами и бородой до пят».

Св. Савватий Тверской и Оршинский. Середина XVI в. Москва.

Св. Антоний Римский. XVIII в. Из молельни Волкова кладбища в Санкт-Петербург е. По преданию, он основал церковь Рождества Богородицы, которую дарит Марии.

Успение Богородицы. Феофан Грек (?). Конец XIV в. За ложем Богородицы стоит Христос, держащий в руках душу своей матери. Над головой Спасителя парит шестикрылый серафим.

Святые Флор и Лавр. Новгород, начало XVI в. Над конями вороным и белым изображены братья-близнецы, которые, по преданию, приняли мученическую смерть при правлении императора Адриана.

Икона как слово имеет греческое происхождение и обозначает в прямом переводе – «образ». Местом рождения иконы считается Византия, именно оттуда этот «образ» попал и на .

Интересно, что в раннехристианской традиции не было правила создавать рукотворные изображения Всевышнего. Это объяснялось одной из заповедей Ветхого завета, запрещающей «делать кумира», а также прямой связью таких изображений с языческими поклонениями. Первые полностью отрицали всякую возможность отображать Бога, эта традиция до сих пор осталась в иных (исламе, иудаизме).

Меж тем, в этих условиях допустимым считалось использовать соответствующие символы, «напоминающие» верующим об основных идеях и образах христианства, которые, впрочем, оставались лишь им и понятными. Так, в катакомбах, служивших первые христианам , стены украшались особенными изображениями, среди которых присутствовали, например, символы:

• Корзины с хлебами, что стоят на рыбе — символ чуда умножения хлебов и накормления тысячи людей 5-ю хлебами и двумя рыбами
• Виноградной лозы – как господнего насаждения
• Голубя, корабля и т.д.

Постепенно начинают появляться и изображения Бога как антропоморфного (т.е. человекоподобного) образа. Вместе с ними возникает и обостряется интеллектуальный спор и борьба, получившие название процесса столкновения иконопочитателей и иконоборцев. Исторически это период 8-9 вв, когда запрет почитания икон был оформлен вначале светской властью (византийский император Лев III), а затем и церковной (Собор 754г).

В итоге этой борьбы иконопочитание было разрешено также официально властью Собора 843 года. Сделано это было не «на пустом месте», к тому времени богословы Византии сумели разработать целую стройную систему, которая вошла в соответствующую теорию иконы. В числе этих титанов мысли – Феодор Студит, Иоанн Дамаскин, являющиеся ныне «отцами церкви».

Теория христианской иконы

Икона как образ Бога признавалась символом и объявлялась посредником между человеком и миром невидимого.

Образы имели свою иерархию:

• Бог – это первообраз
• Логос (как осуществленное слово Бога) – второй вид образов
• Человек – третий вид

Главный вопрос – как можно изобразить невидимого Бога? По преданию мы знаем, что Бог являлся старцам, пророкам как небесный свет, неопалимая купина или в виде трех путников. Это ветхозаветная традиция. В новозаветной истории мы знаем ещё один образ Бога – это Cын Господень, который явился в мир в образе человека. Вот этот образ и разрешено было использовать в иконах, когда сверхъестественное, небесное, божественное предстает перед нами через воплощенное человеческое. То есть разрешение на почитание икон базировалось на главном догмате о воплощении Христа.

Сам Бог-Отец у византийских иконописцев никогда не изображался, а вот в европейской части и на Руси были иконы, где первое лицо Троицы могло быть представлено седым старцем.

Тем не менее, именно в Византии к 10 веку начинают оформляться и символика иконы, и её жанры, и типы иконографии.

Канон христианской иконы

Каноничность можно назвать основным признаком или особенностью иконы. Поскольку этот образ должен был использоваться в церковной практике и осуществлять связь человека с Богом, то всё в нем должно было быть подчинено единым «правилам», т.е. канону. Этот канон определялся в первую очередь богословским содержательным компонентом, а уже потом эстетикой. Композиция изображения, фигуры иконы, цвет, аксессуары и т.д. обуславливались догматикой, что делало их понятными для всех верующих.

Такие канонические положения не появились непосредственно с возникновением христианства, напротив, культуры древности знали о них в той или иной мере. Для искусства Египта характерен был высокий уровень каноничности, присутствовал канон и в античной культуре, но в менее масштабных значениях.

В христианской культуре канон обеспечивал кроме этого и достаточный средний уровень исполнения иконы, образцы изображения были выверены, отобраны и доступны, ничего не надо было «изобретать» или «авторски» разрабатывать, поскольку уже имелись устойчивые модели иконографических изображений. Кроме всего прочего, в средневековье мастер даже не подписывал работу, все иконы создавались «анонимами».

Распространялся иконографический канон на следующие элементы:

Сюжет и композиция изображения на иконе

Сюжетно икона соответствовала Писанию, выбор содержательного элемента оставался за церковью. Для воплощения того или иного заказа у иконописца имелись образцы, прорези и так называемые «Толковые подлинники», в которых все изображение уже было представлено и задано. Именно по этим сюжетно-композиционным «стандартам» верующие и узнавали икону и могли различать их по существу.

Интересно, что на Руси уже с 12 века византийский канон начинает претерпевать , когда устойчивые типы иконографии «видоизменяются» или даже появляются новые собственные, обусловленные местными традициями. Так возник канон Богородичного Покрова, например, или иконы с образами святых определенной местности.

Фигура на иконе

Канонически изображение фигуры тоже строго «регламентировалось». Так, основная (или семантически главная) фигура должна была быть расположена фронтально, т.е. лицом к верующему. Она давалась неподвижно и крупно. Такая фигура была «центром» иконы. Менее значимые фигуры в данном сюжете представлялись в профиль, их характеризовало движение, сложная поза и т.д. Если на иконе присутствовал человек, то он изображался вытянутой фигурой с акцентом на голове. Если это было лицо человека, то в нем выделялась верхняя часть лица с акцентом глаз, лба. Таким способом подчеркивалось преобладание духовного над чувственным. В контраст — рот человека рисовался бесплотным, нос тонким, подбородок маленьким. В изображениях святых рядом с лицом писалось их имя.

Цвет в русской иконографии

Символика цвета в изображениях икон также строго канонична. Между тем, для русской традиции иконографии характерна необычайно яркая и насыщенная палитра и колористика.

Византийской традиции присуще существенное верховенство золотого цвета, который должен был отображать сам божественный свет. Золотом покрывались в таких иконах и фон, и важные детали изображения – нимбы, крест и т.д. На русской иконе золото заменят красками, а очень значимый в Византии пурпур (власть императора) вообще не будет использоваться.

Красный цвет на наших иконах наиболее широко будет применен в новгородской школе, где именно красным будут покрывать фон, заменяя им византийское золото. Содержательно он будет символизировать цвет крови Искупителя, пламя жизни.

Для белого цвета предписывалось значение божественного света, невинности; его использовали в одеждах как Христа, так и праведников, святых.

Для чёрного – содержательная нагрузка определялась символами смерти, ада; в целом он использовался весьма редко и по необходимости мог быть заменен тёмными тонами синего или коричневого.

Зеленый – был цветом земли (преобладал во псковской школе иконописи), этот цвет будто противополагался небесному или царскому.

Синий – это символика неба, вечности, имел значение истины. В одеяния синего колера могли быть одеты и Спаситель, и Богоматерь.

Пространство в иконе

Расположение фигур и построение самого пространства изображения – это ещё одна важная составляющая канона. Мы знаем на сегодняшний день о трех имеющихся в искусстве типах плоскостного отображения пространства. Это перспективы:

• прямая (пространство концентрическое). Характерно для периода Возрождения, выражает активную позицию и точку зрения художника
• параллельная (пространство статическое). Изображение располагается вдоль полотна, характерно для восточного искусства и Древней Греции
• обратная (пространство эксцентрическое). Выбрана в качестве канонической для иконописи

Эта перспектива отображала суть догматических положений, когда икона понималась не окном в реальный мир, как картина Ренессанса, а способом «проявления» мира горнего. Здесь не художник смотрит на изображаемое им, а персонаж иконы на верующего. Само же пространство в нем – символично:

• холм может отображать гору,
• кустик – целый лес,
• луковицы церквей – целый город.

Икона таким образом может иметь вертикаль, которая соединяет землю и небо; так в нижней части изображения дается подвижное, изменчивое, человеческое, а в верхней – вечность, небесный мир.

Жанры русской иконописи

• Бытейское письмо
• Притчи
• Честные иконы (этот «раздел» появится в иконописи немногим позже)

Исходя из этих определений формируются и жанровые особенности, среди которых наиболее существенными становятся:

Историко-легендарные

Т.е. основанные на бытейском письме и воспроизводящие сюжеты событий из Священной истории.

Этому жанру русской иконописи свойственны: повествовательность (« церковная азбука» для неграмотных верующих), многодетальность, жизненность и подвижность.

Символико-догматические

Т.е. основанные на «притчах».

Для них характерны: строгость композиции, жесткость привязки к догматике, абстрактность фигур, практически бессюжетность. Главный акцент – символизм и канонические смысловые элементы. Пример – «Оранта», «Евхаристия», .

Персональные или «честные»

Т.е. написанные в честь определенного персонажа – святого, апостола.

Особенностями этого жанра иконописи есть фронтальность лика и фигуры, абстрактность фона. Само изображение может быть поясным или в полный рост, может присутствовать и житие святого (лик окаймлён фрагментами (клеймами) с сюжетным содержанием из его жизни).

Жанр Богородичного цикла

Это особенный жанр русской иконописи, в котором сливаются в единое целое все три перечисленные выше жанровые элементы. Лики Божией Матери с Младенцем повествуют как об определенных исторических событиях, так и утверждают конкретные христианские догматы (боговоплощение, спасение, жертва) и несут огромную символическую нагрузку.

Богородичная иконопись на Руси – это один из самых почитаемых и любимых жанров. Иконография Пречистой Девы имеет несколько собственных типов изображения, о которых мы расскажем отдельно. В отдельном тексте мы рассмотрим и историю русской иконописи, и её школы.

Вам понравилось? Не скрывайте от мира свою радость - поделитесь